Sigmar Polke, Palazzo Grassi e Teatrino, Venezia


Sigmar Polke a cura di Elena Geuna e Guy Tosatto, Palazzo Grassi, dal 17/04 al 6/11/2016

François Pinault

François Pinault

Palazzo Grassi presenta la prima esposizione retrospettiva dedicata in Italia a Sigmar Polke (1941-2010). La mostra, ideata da Elena Geuna e Guy Tosatto, direttore del Musée de Grenoble, in stretta collaborazione con The Estate of Sigmar Polke, ripercorre tutta la carriera dell’artista, dagli anni sessanta del Novecento agli anni 2000, illustrando le diverse sfaccettature della sua pratica artistica attraverso quasi novanta opere provenienti dalla collezione Pinault e da numerose collezioni europee pubbliche e private.
La manifestazione si inscrive nella programmazione di Palazzo Grassi, che ospita alternativamente esposizioni tematiche basate sulla collezione Pinault e monografie di grandi artisti contemporanei, e celebra nel 2016 una doppia ricorrenza: il decennale della riapertura di Palazzo Grassi a opera di François Pinault e il trentesimo anniversario della partecipazione di Sigmar Polke alla Biennale di Venezia nel 1986, per la quale ricevette il Leone d’Oro.
Associare i due eventi sembra naturale. Sigmar Polke, infatti, ha sempre testimoniato il proprio attaccamento alla città dei Dogi, aderendo regolarmente agli inviti della Biennale; l’artista occupa inoltre una posizione particolare nella collezione Pinault, segnatamente grazie al ciclo eccezionale di dipinti intitolato Axial Age, presentato a più riprese a Punta della Dogana.

Guy Tosatto, Elena Geuna e Martin Bethenod, Palazzo Grassi

Guy Tosatto, Elena Geuna e Martin Bethenod, Palazzo Grassi

Sigmar Polke, figura artistica fondamentale degli ultimi cinquant’anni, ha profondamente rinnovato il linguaggio pittorico della fine del XX secolo. Il suo incessante desiderio di sperimentazione riguarda tanto le immagini – delle quali mette in discussione la gerarchia e analizza la manifestazione – quanto il supporto, coinvolto al punto di essere pienamente costitutivo della composizione e, ancora, i colori di cui insegue le potenzialità sia fisiche sia plastiche. Il suo approccio si sviluppa attraverso media differenti: la pittura e il disegno naturalmente, ma anche la fotografia, la fotocopia, il film, l’installazione, che all’interno della sua opera si incrociano e arricchiscono vicendevolmente. La sua pratica si colloca in una prospettiva di rivitalizzazione del potere sovversivo dell’arte e si fonda tanto sulla destabilizzazione dei meccanismi di percezione quanto sul rivolgimento dei generi e delle categorie.
In occasione della Biennale del 1986, Sigmar Polke ha ideato un’installazione straordinaria per il Padiglione tedesco, intitolata Athanor. Dall’opera che associava pittura figurativa o astratta e installazione, partendo dai colori termosensibili applicati direttamente sui muri di pietra di quarzo e meteorite, emergevano fondamentalmente due tematiche, l’alchimia e la politica, individuate oggi come assi portanti dell’esposizione di Palazzo Grassi. Tuttavia, per rispettare lo spirito dell’artista profondamente refrattario a ogni sistematizzazione e a ogni regola prestabilita, il percorso si emancipa regolarmente da questo schema, derogando tanto alla tematica quanto alla cronologia.
L’esposizione inizia presentando per la prima volta nel patio centrale di Palazzo Grassi Axial Age (2005-2007), ciclo monumentale di sette dipinti (fra cui un trittico) esposto nel Padiglione centrale della Biennale nel 2007. Questo capolavoro affascinante, vero e proprio testamento artistico di Polke, evoca l’intreccio originale tra visibile e invisibile e le differenze tra pensiero e percezione, facendo sempre riferimento alla teoria di Karl Jaspers sull’età assiale.
La mostra si sviluppa poi sui due livelli del palazzo secondo un percorso cronologico a ritroso, dalla fine degli anni 2000 all’inizio degli anni sessanta, disseminato di cicli eccezionali come Strahlen Sehen (2007), serie di cinque dipinti sulla visione e i suoi ostacoli, Hermes Trismegistos (1995), magistrale evocazione in quattro parti del fondatore dell’alchimia, Magische Quadrate (1992), sette variazioni madreperlate sui quadrati magici e sui pianeti, Laterna Magica (1988-1992), composto da sei pannelli dipinti sul recto e sul verso in cui il quadro si fa vetrata o Negativwerte (1982), tre dipinti di un viola intenso e tossico. Queste opere permettono di cogliere per intero l’ambizione della pratica di Sigmar Polke sulla tematica dell’alchimia delle forme e dei colori a partire dall’inizio degli anni ottanta.
Il suo gusto per la sperimentazione della materia pittorica si manifesta anche nei piccoli formati con la serie dei Farbprobe, summa di tutte le possibilità in termini di mescolanza di materiali eterogenei, così come emerge il suo piacere nel giocare con le immagini secondo modalità diverse: manipolandole con la fotocopiatrice (Für den Dritten Stand bleiben nur noch die Krümel, 1997), sovrapponendole come nelle trasparenze di Picabia (Alice im Wunderland, 1972) o frammentandole grazie all’ingrandimento della trama fotografica (Man füttert die Hühner, 2005). Un piacere del gioco che, nell’artista, è sempre sinonimo di umorismo e leggerezza.
Insieme a queste opere aperte su ciò che si trova oltre le apparenze, dove figurazione e astrazione si confondono, l’artista, fedele all’approccio critico nei confronti della società contemporanea adottato fin dagli esordi, continua a realizzare dipinti dalla forte connotazione storico-politica. Il percorso espositivo ne riunisce alcuni fra i più rappresentativi, come Polizeischwein (1986), e Amerikanisch-Mexikanische Grenze (1984), incentrati rispettivamente sulle forze dell’ordine e sulle frontiere ed entrambi presenti alla Biennale del 1986, ma anche come Hochstand (1984) sui campi di concentramento e Schiesskebab (1994) sulle guerre fratricide della ex Jugoslavia… Alcune opere aventi per soggetto la Rivoluzione francese, come Jeux d’enfants (1988) o Message de Marie-Antoinette à la Conciergerie (1989), evocano il rapporto di Sigmar Polke con la Storia.
Gli anni settanta sono rappresentati da un’importante selezione di lavori che illustrano sia la frenesia iconoclasta di Polke in questo periodo – come Cameleonardo da Willich (1979) con la sua sovrapposizione di caricatura e fumetto – sia la sua volontà di sperimentare tecniche pittoriche a 360 gradi: ne sono un esempio Untitled (1970-1971) e la sua fioritura cromatica o Indianer mit Adler (1975), con i dipinti metallizzati realizzati con la vernice spray e l’utilizzo delle sostanze psicotrope più diverse cui rimandano i funghi di Alice im Wunderland, 1972.
Al termine del percorso espositivo, infine, gli anni sessanta fanno luce sulla genesi di quest’arte fuori del comune. In Telepathische Sitzung II (William Blake – Sigmar Polke, 1968) emerge l’interesse per i fenomeni paranormali già manifestato dall’artista, mentre la celebre Kartoffelhaus (1967/1990), un capanno da giardino costellato di patate, attesta in particolare il suo gusto per l’assurdo e i suoi legami con Fluxus. La sua attenzione si focalizza sulla pittura con la messa a nudo dei meccanismi dell’immagine fotografica nei dipinti basati sulla trama di quest’ultima, Interieur (1966) o Vase II (1965), gli ammiccamenti all’estetica del kitsch, con Reiherbild I (1968), o alle manie della modernità con Bohnen (1965) e Schrank (1963). Polke assimila anche la questione del supporto del dipinto attraverso l’utilizzo di tessuti stampati i cui motivi decorativi dialogano con il soggetto dipinto, come in Das Palmen-Bild (1964) o Lampionblumen, 1966.
A complemento dell’esposizione saranno presentati i Venice Films (1983-1986) e alcune serie di fotografie.

Palazzo Grassi

Elena Geuna, Polke. Passaggi in Italia
La libertà con cui Polke utilizza allo stesso tempo soggetti tratti dalla storia politica (come l’importante serie dedicata alla Rivoluzione Francese) e dalla storia dell’arte (la reinterpretazione del dipinto di Franz Marc Cervo nella foresta, 1914, in Reh, 1968), principi mistico-matematici (Magische Quadrate I-VII, 1992), così come elementi del mondo quotidiano e dell’intrattenimento popolare, quali l’iconografia dei fumetti (come ci ricordano il viso di Eva Kant del noto fumetto italiano Diabolik in Ohne Titel (Sicherheitsverwahrung, 1979) e del cinema hollywoodiano (Indianer mit Adler, 1975), rispecchia l’eterogeneità e il “poliglottismo” delle sue immagini, in cui nulla è troppo basso o troppo alto per essere inserito nel quadro. Artista onnivoro, noto per le sue collezioni di libri, riviste e ritagli di giornali con errori tipografici, Polke traduce nelle opere il proprio interesse enciclopedico e l’eclettismo iconografico delle sue fonti, non indicando nessuna predilezione verso una determinata tipologia. La sua arte ci conduce verso un universo parallelo, in cui una moltitudine di immagini e di riferimenti a eventi noti del nostro mondo si compenetrano per generare nuovi significati.

Guy Tosatto, Tre menzogne e alcune domande senza risposta
L’artista non rinuncia mai a una certa leggerezza, una combinazione di umorismo e disinvoltura che lo preservano dall’eccessiva gravità, nella consapevolezza che l’arte non è il luogo delle verità definitive ma quello delle metamorfosi incessanti e che spesso si rivela essere, come la vita, «una favola raccontata da un idiota, piena di rumore e di furore, che non significa nulla»1. Più in generale, Jugendstil mostra chiaramente come Polke, con il pretesto di immagini anodine o inverosimili, affronti i temi più impegnativi commentando causticamente il mondo dei suoi contemporanei. L’artista, che si è quasi sistematicamente sottratto alle interviste e non ha lasciato scritti, ha affidato alla sua arte – per sottintesi e dietro una maschera – la propria visione. Una visione contraddittoria che, lungi dal privilegiare una strada o indicare una scelta, lascia invece le domande in sospeso, come a significare che una sola risposta si rivelerebbe sempre insufficiente, parziale e riduttiva. Ne deriva la complessità della sua opera, che tenta di armonizzarsi con la complessità della vita. Ne deriva anche la sua diffidenza nei confronti di ogni sistema di pensiero, ogni teoria, ogni movimento… Ne deriva, infine, il suo comportamento da «giullare», maschera estrema, che gli consente di dare l’impressione di ridere di tutto, in primo luogo di sé stesso e della sua arte, per nascondere meglio il proprio profondo e autentico impegno creativo.

Bice Curiger, Il forno cosmico e il violetto. La presenza ricorrente di Sigmar Polke a Venezia
Nell’opera di Polke, Venezia significa da un lato la prima chiara manifestazione della sua ricerca alchemica: il titolo del padiglione anno 1986 era Athanor, come il forno dell’alchimista. Dall’altro abbiamo i pigmenti violetti che a fine di carriera tornano a imporsi, quali espansioni cosmiche, sulle sue tele di grandi dimensioni: il ciclo Axial Age, nato tra il 2005 e il 2007 e proposto a Venezia, in tutta la sua forza, dinanzi al grande pubblico.
Quando nel 1984 chiesi a Sigmar Polke del viaggio in Asia e Oceania e di come l’aveva influenzato, mi confidò: «Cominciai a riflettere sui colori e sulle convenzioni, ma anche sull’uso e la filosofia del colore nell’induismo o nelle popolazioni australiane. Come ottengono i colori, cosa è il colore. Il fatto di spremere il rosso, il giallo e il verde dal tubetto ha il suo perché, ma ho cominciato a pensarci su […]. Mi sono approcciato ai colori senza arrivare a quelli della terra, bensì al violetto. Un tema astrattissimo che riguarda solo noi. Per me, sorprendente. E la limitazione a un solo colore. La monocromia»2.
Polke gioca con la parola «astratto» nel senso che i pigmenti violetti sono prodotti sinteticamente. Appena terminato questo primo gruppo di dipinti tornò a occuparsi del colore, della sua composizione e del suo passato, anche tramite minerali preziosi, carichi di storia, come i pigmenti di lapislazzulo, malachite, ma anche velenosi, come il realgar, il verde di Schweinfurt ecc.

Thomas Elsaesser, Sigmar Polke: il cinema come doppia esposizione
“Per tutta la vita, aveva sperimentato un sistema per «rendere automatica» la pittura. Forse non aveva dimostrato la risolutezza di Warhol, ma l’utilizzo delle macchine nel cinema può senz’altro avergli fornito un’ispirazione, incoraggiandolo a sperimentare la serialità anche nelle sue opere pittoriche. L’automazione era parte dell’eredità del Dadaismo e del Surrealismo che consideravano il caso e l’incertezza come forze creative e principi strutturanti, a cui anche Polke si era affidato portando con sé una cinepresa Bolex 16 mm ovunque andasse. In questo senso, la sua telecamera era più simile a uno strumento tra tanti altri che a un mezzo privilegiato per catturare o registrare la realtà. Ciò giustifica il fatto che Engelbach definisca Polke come un bricoleur, nel senso che utilizzava materiali diversi e tecniche varie, spesso prese in prestito dal processo industriale e dall’arte a fini commerciali, non solo per produrre lavori che avessero uno status autonomo e autoriale ma per fissare materialmente i processi e unire situazioni diverse, come risultato di test ed esperimenti.”

Erik Verhagen, Sigmar Polke: dal rivale al modello. Una prospettiva tedesca
Il legame tra Polke e Richter è il più importante all’interno del gruppo e proseguirà fino alla fine degli anni sessanta, vale a dire per quasi un decennio. Richter, affascinato dal senso dell’umorismo3 di Polke – più giovane di nove anni – e impressionato dalla sua capacità di portare a termine un’opera pittorica meticolosa dal punto di vista tecnico in un ambiente famigliare impegnativo, con una situazione finanziaria precaria e un appartamento angusto, condivideva con lui il rifiuto dell’ambiente artistico: «Tutto ci sembrava stupido e rifiutavamo di parteciparvi. Era questa la base della nostra intesa»4, afferma. L’organizzazione di un’esposizione «autocurata» del gruppo dei quattro in una galleria di fortuna di Düsseldorf, nel maggio del 1963, costituisce il primo tassello nella storia della coppia Polke-Richter. Vi si introduce la nozione di «realismo imperialista», come eco a quella di «realismo capitalista»5, che servirà da slogan e da titolo a una seconda manifestazione6, allestita da Lueg e Richter nell’ottobre dello stesso anno e da cui Polke si dissocerà, segno secondo Robert Storr della «competizione interna»7 che caratterizza la relazione fra i quattro artisti8. Il Pop americano è con tutta evidenza una fonte di ispirazione, ma gli artisti cercheranno in maniera molto chiara di smarcarsi da esso, con l’ambizione di creare una variante tedesca non priva di cinismo e che, d’altra parte, ammicca al realismo socialista che Richter, tenuto conto della differenza di età e dell’esilio più tardo, aveva subìto nella Repubblica democratica Tedesca ben più di Polke. Anche per via di questo comune passato tedesco orientale, i due artisti ostenteranno un’avversione per ogni estetica derivante dal corporativismo e non si lasceranno mai racchiudere in un manifesto, una tendenza o un atteggiamento: dottrina e dogma sono per loro sinonimi di ostacoli alle libertà individuali. Tanto Richter quanto Polke saranno degli Einzelgänger, dei solitari che, certo, trarranno profitto dalla dinamica del gruppo propria alla Scuola di Düsseldorf, ma per meglio avanzare individualmente.

1 W. Shakespeare, Macbeth, in Id., Tutte le Opere, Sansoni, Firenze 1968, p. 972.
2 Bice Curiger im Gespräch mit Sigmar Polke, Ein Bild ist an sich schon eine Gemeinheit, 18 Dezember 1984, in «Parkett», n. 26, dicembre 1990, Zurigo, pp. 6-26 (in tedesco e inglese; versione francese in «Artpress», n. 91, aprile 1985, Parigi, pp. 4-10).
3 A proposito del senso dell’umorismo di Polke, si faccia riferimento all’opera di G. Williams, Permission to laugh. Humor and Politics in Contemporary German Art, University of Chicago Press, Chicago 2012.
4 Gerhard Richter citato da R. Storr in Gerhard Richter. Forty years of painting, cit., p. 30.
5 La nozione di «realismo capitalista» è stata introdotta dalla fine di aprile del 1963 da Richter in un comunicato stampa per l’esposizione di maggio. Ma il termine non compare sul «manifesto» di quest’ultima. Si veda la Lettera alla «Neue Deutsche Wochenschau», in Gerhard Richter. Textes 1962-1993, Les presses du réel, Dijon 2012, per la riedizione, p. 11.
6 Leben mit Pop. Eine Demonstration für den Kapitalistischen Realismus, Düsseldorf, ottobre 1963. Per maggiori dettagli sull’evento, si veda l’opera di D. Elger, Gerhard Richter, Maler, Dumont, Colonia 2002.
7 R. Storr in Gerhard Richter. Forty years of painting, cit., p. 32. Richter crede di ricordare che il disimpegno di Polke fosse dovuto a una disputa fra gli artisti. Si veda l’intervista con H.U. Obrist in Gerhard Richter. Textes 1962- 1993, cit., p. 227.
8 I quattro artisti esposero un’ultima volta insieme ma associati ad altri nell’esposizione Néodada, Pop, Décollage, Kapitalistischer Realismus, nel 1964 alla galleria René Block a Berlino. I lavori di Richter, Lueg e Polke saranno anche oggetto di una presentazione alla galleria Parnass di Wuppertal nel 1964 e alla galleria Orez dell’Aja nel 1965 (Kapitalistisch Realisme. Richter, Lueg & Polke).

Sigmar-Polke-Untiteled-Quetta-Pakistan-1974-1976-480x326

Sigmar Polke

Sigmar Polke

Sigmar Polke nasce nel 1941 in Slesia. Lascia questa regione nel 1953 per trasferirsi con la famiglia in Germania Ovest. Durante gli studi alla Staatliche Kunstakademie di Düsseldorf conosce Gerhard Richter e Konrad Lueg, con i quali dà vita al “realismo capitalista”, un movimento che allude ironicamente al realismo socialista, arte ufficiale dell’Unione Sovietica e del blocco socialista, ma che sul piano artistico è fortemente influenzato da Fluxus e costituisce una risposta alla Pop Art. Nelle sue prime opere, Polke si concentra sugli oggetti-simbolo del miracolo economico tedesco, che diventano il pretesto per un’analisi critica del capitalismo americano e della sua diffusione in Europa. I lavori di questi anni sono principalmente “Rasterbilder” (dipinti a partire da un retino grafico): Polke si appropria di immagini pubblicate su quotidiani e riviste di attualità, le ingrandisce e le dipinge a mano su tela, punto dopo punto, così da ottenere un pattern astratto. Negli anni successivi l’interesse per i pattern lo porta a usare tessuti stampati e sistemi decorativi industriali come supporto pittorico. Gli anni ‘70 sono per l’artista anni di avventure e di sperimentazioni personali che si manifestano in un lavoro sempre più iconoclasta e astratto. Dopo un lungo viaggio in Asia e Oceania, tra il 1980 e il 1981 si apre un nuovo periodo: Polke affronta in maniera consapevole la sperimentazione dei pigmenti, dei composti chimici e dei solventi. Opera una sintesi estrema delle ricerche precedenti, superando i limiti pittorici tradizionali, conferendo a tutto il suo lavoro una dimensione mistica e concreta che culmina nel ciclo monumentale Axial Age. Muore nel 2010 a Colonia. Dopo la prima grande retrospettiva alla Kunsthalle Tübingen nel 1976, la Kunsthaus di Zurigo nel 1984, il Musée d’Art Moderne di Parigi nel 1988 e la Bundeskunsthalle di Bonn nel 1997 dedicano a Sigmar Polke tre importanti mostre monografiche. Tra le più importanti personali postume è importante ricordare “Sigmar Polke” al Musée de Grenoble nel 2013 e “Alibis: Sigmar Polke, 1963–2010” al MOMA di New York, alla Tate Modern di Londra e al Museum Ludwig di Colonia nel 2014.


Teatrino di Palazzo Grassi: I film di Sigmar Polke dal 14/04 al 17/04/2016

I film di Sigmar PolkeIl Teatrino di Palazzo Grassi offre al pubblico la rara occasione di poter vedere una selezione dei film girati da Sigmar Polke. L’attività di film-maker di Polke è poco nota; sono più di 100 tuttavia le ore di girato conservate dall’Estate of Sigmar Polke.
Realizzati su pellicola da 16mm, sia a colori che in bianco e nero ma generalmente senza audio, i film di Polke sono un diario visivo della sua vita privata e della sua pratica artistica – e in particolare della ricerca sul colore – ma anche commenti ironici e curiosi a viaggi, avvenimenti di cronaca e politica.
Sono film che testimoniano il senso dell’umorismo dell’artista e la volontà di sperimentazione che caratterizza la sua opera: questo sia dal punto di vista del linguaggio visivo che da quello della produzione. Polke sfrutta la sensibilità alla luce della pellicola e adotta vari accorgimenti per suggerire l’impressione di un contatto diretto con l’ambiente: immagine sfocata, montaggio in camera, ampia varietà dei movimenti e inserimento di elementi non pianificati.
Una selezione di nove di questi film girati in Italia tra il 1985 e il 1991 sarà visibile il 14, 15, 16 e 17 aprile 2016 al Teatrino di Palazzo Grassi. I film verranno proiettati a rotazione continua negli orari di apertura. Un ulteriore ciclo di proiezioni degli stessi titoli è in programma per l’autunno 2016.
Fin dai primi anni settanta, l’Italia è una meta costante delle peregrinazioni di Sigmar Polke, da sempre un instancabile viaggiatore. Polke immortala momenti privati, località note e meno note del paese, dettagli di vita quotidiana, particolari che colpiscono il suo sguardo. Nei film, luoghi e date sono fusi in un caleidoscopio di immagini e associazioni visive: l’Italia è una via per ripercorrere le tracce dell’antico, osservare i maestri, riscoprire materiali e tecniche artistiche ormai estinte, ammirare la luce che filtra nelle basiliche o che risplende sul mare, guardare al passato per parlare del presente.

Orari: aperto tutti i giorni, tranne il martedì, dalle ore 10.00 alle ore 19.00.
Ingresso: libero

Contatti per la stampa: PCM Studio – Paola C. Manfredi – paola.manfredi@paolamanfredi.com – M.+39 335 54 55 539


Palazzo Grassi
Campo San Samuele
Venezia

Teatrino di Palazzo Grassi
San Marco 3260
Venezia

I commenti sono chiusi