Milano celebra Arnaldo Pomodoro, Palazzo e Piazzetta Reale,Triennale, Museo Poldi Pezzoli…

Credo che i riflessi della luce abbiano molta importanza. Durante il giorno, alla luce del sole, o all’ombra, le sculture davvero cambiano. Gli effetti specchianti includono ciò che vi sta attorno, lo spettatore… Questo rende la scultura viva, una parte di noi, della natura, in qualsiasi luogo si trovi.
Arnaldo Pomodoro, 1974


Per festeggiare i 90 anni del Maestro, la Sala delle Cariatidi di Palazzo Reale è il fulcro della grande antologica che abbraccia l’intera città e alcune delle sue sedi espositive più prestigiose.
Cuore dell’iniziativa è la mostra, curata da Ada Masoero, promossa dal Comune di Milano-Cultura, ideata e prodotta dalla Fondazione Arnaldo Pomodoro e Palazzo Reale con la collaborazione di Mondo Mostre Skira, ospitata nella Sala delle Cariatidi di Palazzo Reale, uno dei luoghi simbolo della storia di Milano, che accoglie una trentina di sculture realizzate dal 1955 ad oggi e scelte dall’artista stesso, per rappresentare le tappe fondamentali della sua ricerca e del suo lavoro di oltre sessant’anni.

“La mostra complessiva di tutto il mio lavoro che oggi mi dedica la mia città – afferma Arnaldo Pomodoro – è per me motivo di grande gioia e profonda soddisfazione.”Per Filippo Del Corno, assessore alla Cultura del Comune di Milano: “Arnaldo Pomodoro festeggia novant’anni, e, in omaggio a questa ricorrenza, la città di Milano diventa protagonista di un progetto espositivo diffuso e articolato sulla lunga attività del Maestro. L’articolazione dei progetti e la monumentalità delle opere di Arnaldo Pomodoro non sono protagoniste di un unico spazio e luogo, ma abitano, per questa esposizione, altri importanti spazi milanesi, pubblici e privati. La Sala delle Cariatidi a Palazzo Reale è il cuore di questa mostra “diffusa”, accogliendo nella sua suggestiva cornice una trentina di sculture emblematiche del percorso creativo e di ricerca che ha caratterizzato i lunghi anni di produzione dell’artista, ma l’esposizione esce dalle sedi tradizionali per testimoniare la fervida e duratura attività dell’artista e il suo rapporto forte e fecondo con la città di Milano. Il percorso prende avvio dai bassorilievi degli anni Cinquanta in piombo, argento e cemento, nei quali emergono già le caratteristiche trame segniche di Pomodoro, dalla Colonna del viaggiatore e dalla Grande tavola della memoria, per arrivare alle forme geometriche di lucido bronzo squarciate e corrose, alle celebri Sfere, ai Cippi, fino all’imponente rilievo Le battaglie in fiberglass e polvere di grafite, che parla della materia come magma, fonte di vita ma anche di conflitto, continuo ribollire di tensioni”.

In Piazzetta Reale è esposto, per la prima volta nella sua totalità, il complesso scultoreo The Pietrarubbia Group. Un’opera ambientale composta da sei elementi realizzati in un processo aggregativo in progress iniziato nel 1975 e completato nel 2015 che, rendendo un omaggio ideale all’antico borgo di Pietrarubbia nel Montefeltro, ha dato forma all’emozione e al legame del Maestro con le proprie origini che sono qui luogo fisico e insieme immaginario. 

Alla Triennale di Milano e alla Fondazione Arnaldo Pomodoro di via Vigevano a Milano sono presentati quattro progetti “visionari” che, nel loro insieme, mostrano il dialogo tra l’opera scultorea, l’architettura e lo spazio circostante. Il Simposio di Minoa a Marsala, in Sicilia e il Carapace, la Cantina delle Tenute Lunelli a Bevagna, in Umbria (presentati in Triennale, con la cura di Aldo Colonetti); il monumento di Pietrarubbia e il progetto per il nuovo Cimitero di Urbino (in Fondazione, con la cura di Ada Masoero), documentati attraverso maquettes, disegni e fotografie, sono opere che si sviluppano dalle visioni di Pomodoro e diventano paesaggio urbano, segni che connotano il territorio, parte della nostra vita quotidiana.
Il Museo Poldi Pezzoli dà conto, nella Sala del Collezionista, della passione per il teatro di Arnaldo Pomodoro attraverso sedici teatrini che raccontano il suo lavoro per il palcoscenico svolto tra il 1982 e il 2009 nei diversi campi drammaturgici, dalla tragedia all’opera lirica, dal teatro contemporaneo alla musica. Si potrà inoltre riscoprire la Sala delle Armi, da lui progettata nel 2000, che per questa occasione è stata oggetto di un restauro conservativo e di una nuova illuminazione.
Il progetto espositivo è completato da un itinerario artistico che collega più punti della città. Da Piazza Meda con il Grande disco, scelto quest’anno dai milanesi come una delle icone simbolo della città, a Largo Greppi con Torre a spirale collocata di fronte al Piccolo Teatro,fino a un luogo tra i più segreti e affascinanti di Milano, Ingresso nel labirinto – un ambiente di circa 170 mq – costruito nei sotterranei dell’edificio ex Riva Calzoni di via Solari 35, già sede espositiva della Fondazione.

A Palazzo Reale, durante il periodo di apertura della mostra, i visitatori potranno entrare, in modo virtuale, nel Labirinto, grazie alla potenzialità immersiva dei Gear VR e di HTC Vive, in un’esperienza multisensoriale che si estende nello spazio e nel tempo.
Il progetto, allestito nella Sala degli Arazzi, curato da Eugenio Alberti Schatz, firmato da Oliver Pavicevic (navigazione e ricostruzione degli ambienti) e da Steve Piccolo (suoni) è realizzato grazie al contributo di The Secular Society.
Accompagnano la mostra una serie di eventi volti ad approfondire e discutere l’opera e la figura di Arnaldo Pomodoro nei suoi rapporti con le idee e i movimenti dell’arte contemporanea.
La mostra offre infine un ricco e articolato progetto didattico curato dalla sezione didattica della Fondazione Arnaldo Pomodoro con ADMaiora, grazie al sostegno di EasyReading Multimedia e con la collaborazione di Blazing Strategies International ltd.
Il catalogo Skira contiene una lunga conversazione tra Arnaldo Pomodoro e Ada Masoero, un testo critico di Giorgio Zanchetti, e tutti gli apparati bibliografici.

La mostra è realizzata grazie al sostegno di UniCredit, Gruppo Bianchi, Tenute Lunelli, EasyReading Multimedia, con la media partnership di IGPDecaux, Coop e Trenitalia e il supporto tecnico di Open Care – Servizi per l’Arte e iGuzzini.

In occasione della grande antologica che celebra i 90 anni di Arnaldo Pomodoro la Fondazione Marconi rende omaggio a questo autorevole protagonista del Novecento riproponendo la mostra “Un centesimo di secondo”. Incentrata sulle ricerche del maestro relative al movimento delle masse scultoree, l’esposizione, che ebbe luogo nel 1971 allo Studio Marconi, comprende una selezione di opere realizzate dal 1966 al 1971 (grandi disegni, studi, sculture in acciaio e fiberglass). Al movimento si riferisce l’artista nel catalogo che accompagna la mostra del 1971 quando afferma: “Sento oggi un enorme e maestoso movimento di crollo”. Nel breve testo in cui declina la sua poetica, sostiene di aver ormai raggiunto la massima consapevolezza delle sue operazioni mentali su sferoidi e cilindri e che la sua ricerca si appresta ora a far prevalere l’elemento del significato su quello del movimento delle masse scultoree. Precisa che non si tratta di un significato semantico o letterario ma di una sorta di visione ironica e controcorrente, in grado di accentuare il disequilibrio tra natura e visione, ordine prestabilito e imprevedibile invenzione. In ciò consiste il “movimento di crollo”, enorme e maestoso, che si sprigiona dalle colonne recise e in bilico raffigurate nei grandi disegni, o eseguite in lucido bronzo riflettente. Da un lato, la rottura delle forme permette all’artista di scoprirne le fermentazioni interne, “misteriose e pure”, rispondendo a un bisogno di scoperta altrimenti insoddisfatto. Dall’altro, la superficie specchiante delle opere permette di restituire la percezione di tutto ciò che è intorno alla scultura facendola diventare parte integrante della stessa.


ADA MASOERO, Curatrice della mostra
Una conversazione con Arnaldo Pomodoro *

Sono passati più di sessant’anni anni da quando, nel 1953, Arnaldo Pomodoro, fece il suo primo viaggio a Milano, da Pesaro dove viveva. Lavorava allora al Genio Civile della città marchigiana, con il compito di ricostruire gli edifici pubblici (scuole soprattutto) distrutti dalla guerra. Ma se quello era il suo impegno quotidiano, i suoi sogni lo portavano verso l’arte, e Pesaro, cittadina di alte tradizioni antiche e di vivace cultura contemporanea, gli aveva offerto i primi strumenti e le prime occasioni per assecondare il suo bisogno di conoscenza e di cultura, nella letteratura e nel teatro come nell’arte visiva. Occasioni e strumenti che a lui, però, ormai non bastavano più. La ragione di quel viaggio fu la mostra di Picasso in Palazzo Reale, quella in cui l’artista, al vertice della sua fortuna, non solo volle esporre il monumentale Guernica nella Sala delle Cariatidi ancora devastata dagli spezzoni incendiari, ma suggerì agli amministratori della città di non restaurarla mai, perché restasse a perenne memoria della follia di tutte le guerre.  Fu allora, in quella sala, che Arnaldo Pomodoro decise che avrebbe lasciato Pesaro per Milano. Lo avrebbe fatto l’anno successivo e, pur fra mille viaggi nel mondo, a Milano avrebbe piantato le radici.  Ora, allo scoccare dei suoi 90 anni, la Sala delle Cariatidi, con le statue ancora mutilate (Milano ascoltò Picasso, e da allora quella grandiosa architettura continua a denunciare con silenziosa fermezza gli orrori della guerra), accoglie una sua personale, pensata come un conciso ma eloquente percorso attraverso i suoi sessant’anni anni di lavoro, condensati nella trentina di sculture che rappresentano i capisaldi della sua opera: i “numeri uno” di ognuno dei filoni di ricerca che avrebbe esplorato nel tempo, dei numerosi sentieri che avrebbe battuto, reinventandone ogni volta i passi, ma restando sempre fedele al nucleo fondante del suo pensiero e della sua sensibilità d’artista. (…)

Arnaldo, vuoi anzitutto raccontarci di quella visita alla mostra di Picasso e di quella esperienza?
Erano anni molto intensi e di grandi trasformazioni ed io, appena potevo, venivo a Milano per seguire il Piccolo Teatro di Giorgio Strehler e vedere le grandi mostre come quella di Picasso a Palazzo Reale… Milano era vitalissima, nel pieno della rinascita e della ricostruzione di una città nuova e di una nuova cultura e la mostra di Picasso fu un evento memorabile, di grande forza emozionale che mise in evidenza come l’arte fosse in grado di esprimere e sintetizzare il senso e le dinamiche del momento storico che stavamo vivendo (…)

Dal piccolo paese in cui vivevi da ragazzo, ti sei trasferito a Pesaro dove lavoravi al Genio Civile ma al tempo stesso frequentavi gli allievi dell’Istituto d’arte, studiavi, eri assiduo nelle librerie e biblioteche, leggevi testi letterari e di teatro. Che cosa ti ha più segnato in quegli anni?
Ho raccontato tante volte che avrei voluto fare l’architetto; ma, lavorando al Genio Civile, ho capito che i miei interessi si indirizzavano verso l’arte. La strada della pittura non mi era congeniale, mentre ero attratto dalla materia che avevo bisogno di toccare e di trasformare. Io sulla carta disegno poco, il mio disegno lo faccio nella terra: fatti gli schizzi e fissate le intuizioni, passo subito alla loro realizzazione concreta. Sin da allora i miei disegni apparivano elementari e poco strutturati rispetto a quelli degli amici che frequentavano l’Istituto d’arte e che erano capaci di fare delle composizioni più corrette secondo i canoni del disegno classico. Il tempo libero lo trascorrevo per lo più in biblioteca, dove scoprii tante cose, persino un libretto di Klee che subito mi affascinò. Seguivo le recensioni di libri che venivano pubblicate sui giornali e leggevo tantissimo… La mia è stata un’educazione da assoluto autodidatta. Ma, poiché nella vita ad orientare il cammino di una persona, oltre alle preferenze, sono spesso le circostanze e gli incontri, devo a un caso fortunato che mi capitò in una stradina di Pesaro, l’inizio del mio percorso artistico.

Quale?
Quando sono entrato nella bottega di un vecchio orafo e ho scoperto l’osso di seppia. Sono nati così i gioielli e i primi bassorilievi con elementi di argento o piombo montati su fondi di velluto, iuta, cemento. L’osso di seppia veniva usato a “sandwich”, cioè con un calco interno effettuato su un prototipo, di norma ricavato con scalpelli e lime da un blocchetto di metallo. E ancora oggi questo metodo di lavoro viene utilizzato da qualche artigiano orafo. Io invece prendo un osso di seppia e lo incido direttamente, usando bisturi, spilli, aghi e ogni attrezzo utile e poi vi colo il metallo (piombo, argento, o anche oro). Ottenuta la fusione, passo con lime e ceselli sulle parti che decido di far diventare lucide. Aggiungo poi fili martellinati, grumi di materia e, in qualche caso, pietre fini o pietre grezze. (…)

In quegli anni ti esprimevi con le tue prime “scritture”, sulle quali si sarebbero esercitati i più ascoltati critici del tempo, da Giulio Carlo Argan a Gillo Dorfles. Per il primo si trattava non di un alfabeto cuneiforme, come si ripeteva, ma piuttosto di «un codice di cui si è perduta la cifra»; per il secondo di «segni del tutto asemantici […] non riferibili ad alfabeti arcaici». Tu che cosa pensi al riguardo?  
La serie di segni leggeri e ritmici che tracciavo in quei primi lavori -una trafittura di nodi, denti, lamine, fili- è una sorta di linguaggio illeggibile, tra quello protostorico e quello della profondità inconscia. Quei tracciati possono anche ricordare gli ingranaggi del motore o i circuiti elettronici: si tratta, insomma, di un alfabeto misterioso, di cui si è perso il codice interpretativo. In quei rilievi già emergevano i motivi della mia ricerca tra segno e materia, ma mancava la tridimensionalità della scultura che entra nello spazio, mancava la possibilità di vedere l’opera tutt’intorno, come esige la scultura. Per questo occorreva il tuttotondo.

Come è avvenuto il passaggio da quei primi bassorilievi “iscritti” alla terza dimensione?
Non è stato facile. Ci ho riflettuto a lungo: dapprima ho curvato e modulato la superficie piana, come nei Radar, nelle Successioni, in alcune Colonne del viaggiatore e Tavole della memoria; poi è iniziata la ricerca sui solidi della geometria euclidea -cubi, sfere, cilindri, dischi, coni, piramidi- sui quali operavo corrosioni, rotture e perforazioni, con l’intento di rompere la forma per metterne in evidenza l’interno misterioso e complesso. Volevo mettere in dubbio il senso di perfezione e la simbologia di ogni forma assoluta.
La mia prima scultura volumetrica è la Colonna del viaggiatore, alta cinque metri e fusa in ferro nello stabilimento Italsider di Lovere, realizzata per la mostra ideata da Giovanni Carandente delle “Sculture nella città” che ebbe luogo a Spoleto, in occasione del Festival dei Due Mondi del 1962. Subito dopo sono venute La ruota e Il cubo, poi le prime Sfere (la Sfera n. 1 data 1964). (…)

Alla metà degli anni Sessanta si manifesta nel tuo lavoro un’altra svolta significativa, seppure sempre all’interno del linguaggio inaugurato pochi anni prima: si assiste infatti a un evidente salto dimensionale. Che cosa ti spinse a questa scelta? 
Quella non fu affatto una scelta! Il “salto dimensionale” lo decise, in verità, la commissione per il Padiglione italiano dell’Expo di Montreal del 1967, di cui facevano parte Giulio Carlo Argan, Bruno Zevi e Umberto Eco, quando mi fu chiesto di realizzare una sfera di cinque metri di diametro, poi “fortunatamente” ridotta a tre metri e mezzo, per mancanza dei fondi. Passai giorni di tensione perché temevo che i miei segni, ingigantiti, diventassero troppo “meccanici”. Quello del monumentale è un equilibrio che si deve trovare, e non è facile: fondamentale è “capire” la giusta proporzione dell’insieme e di ogni dettaglio. Studiai a lungo come lavorare per mantenere la freschezza e la matericità dei denti e delle smangiature: posso proprio dire che quell’opera ha segnato il mio passaggio alla dimensione monumentale, anche se già nei miei primi bassorilievi era presente, come ha giustamente rilevato Gillo Dorfles, una tensione verso la grande dimensione, una “urgenza architettonica”. La Sfera grande, collocata sul tetto del padiglione italiano a Montreal, fu poi installata definitivamente di fronte alla Farnesina a Roma ed è diventata una sorta di logo del nostro Ministero degli Esteri. Mi fa piacere che quest’immagine sia vista come metafora dell’inquietudine e delle contraddizioni della nostra società, e della tensione per il loro superamento. (…)

Gli anni Sessanta sono quelli dell’affermazione internazionale: nel 1963 il Premio Internazionale di Scultura alla Biennale di San Paolo del Brasile;  nel 1964 il Premio alla Biennale di Venezia; nel 1967 il Premio Carnegie, a Pittsburgh. La Biennale di Venezia del 1964 fu quella che, con il  Premio Internazionale per la Pittura assegnato (con grande scandalo degli europei) a Robert Rauschenberg, sancì il primato dell’arte americana. Che cosa ricordi di quella Biennale?
Sì, quella Biennale è rimasta famosa e ha lasciato un alone quasi leggendario, tant’è vero che gli americani, essendo il loro padiglione ai Giardini piuttosto piccolo, furono esposti anche da Peggy Guggenheim e all’Ambasciata. C’erano tutti quelli dalla Pop Art e l’America era davvero al centro della scena: alla Fenice si programmavano spettacoli di balletti, con Merce Cunnigham… Ma io ricordo soprattutto la mia sala allestita da Scarpa con le prime sfere, tre colonne, Il grande radar, Omaggio al Cosmonauta e una scultura dedicata a Kennedy, ora presente qui a Palazzo Reale.  Peggy Guggenheim in visita durante l’allestimento acquistò una di quelle sfere che entrò a far parte della sua collezione e che spesso la si vede esposta nelle mostre in giro per il mondo. (…)

Negli anni Settanta nel tuo lavoro si manifesta un ulteriore scarto, verso la dimensione architettonica, verso il «vivere dentro l’opera».  Perché?
In quegli anni arrivano le prime commissioni per grandi opere da collocare all’aperto, nelle piazze e negli spazi pubblici: così allora ho potuto pensare a sculture di dimensioni notevoli, sapendo che sarebbero andate a riempire un determinato spazio, e ho realizzato opere imponenti, come se appartenessero a un settore che sta a cavallo tra la scultura e l’architettura. Ho sempre avuto grande curiosità di sapere cosa c’è all’interno della terra e desiderato andare dentro la materia: la costruzione delle mie sculture avviene in un certo senso partendo dall’interno. Io imprimo nell’argilla con le mani e con tanti attrezzi diversi la forma al negativo, lavorando – si potrebbe dire – “dentro l’opera”. L’impronta si trasferisce, attraverso procedure complesse, prima al gesso, poi allo stampo in gomma siliconica, sul quale viene colata la cera, per arrivare infine alla fusione in bronzo. Spesso ho affermato, scherzosamente, che sono una “termite del metallo”. Si potrebbe dire, citando Aldo Colonetti, che il fine di questo tipo di ricerche è “abitare la scultura”.

Ma gli anni Settanta sono anche quelli del progetto per il Nuovo cimitero di Urbino, mai realizzato: un’idea radicalmente innovativa, profondamente spirituale e rispettosa del paesaggio (Argan parlò di «un’elegia leopardiana sul motivo della morte e della memoria, della natura, del tempo»), che prevedeva non delle emergenze architettoniche bensì uno scavo, una grande spaccatura irregolare aperta sul dorso della collina, che sulle sue pareti avrebbe ospitato i loculi.  Che cosa ha rappresentato per te questa vicenda, sul piano umano?

È la mia spina nel cuore: un’amarezza che, a distanza di oltre quant’anni, dura ancora. Continuo a credere in quel progetto ispirato dall’idea dell’uguaglianza di tutti nella morte e del ritorno dei defunti alla terra, dove le sementi vengono sepolte l’inverno e germogliano a primavera e dove i fiori, secondo una crescita naturale, sarebbero entrati liberamente nelle pareti e nei loculi… Ricordo che, mentre mi venivano mostrate le foto del territorio attorno a Urbino (da vari punti di vista: dalle mura, dall’aereo ecc. ecc.), mi venne la folgorazione di aprire la collina per costruire un viale sulle cui pareti sistemare delle nicchie per i loculi, creando così un percorso solare dove poter riflettere sulla morte.

Ma il progetto, vincitore del concorso pubblico, non fu realizzato per le forti resistenze incontrate da parte di taluni ambienti “notabili” locali. Molti esponenti del mondo della cultura si schierarono allora al mio fianco, da Paolo Volponi ad Argan, da Bruno Zevi a Lea Vergine, accendendo un grande dibattito sulla stampa; ma non bastò. Tuttavia, io non ho perso la speranza che quel progetto possa un giorno essere costruito in un altro luogo del mondo, perché sono certo che potrebbe collocarsi bene in molti altri contesti.

Quel progetto è del 1973. Posteriore di soli due anni è un’altra opera per te fondamentale, la grande installazione chiamata The Pietrarubbia Group, che sarà presentata per la prima volta nella sua totalità in questa tua mostra a Milano, installata  nella Piazzetta Reale. Su uno degli elementi che la compongono, hai inciso una citazione dai Mottetti di Montale: “Lo sai: debbo riperderti e non posso”, che credo sia per te molto significativa.

Sì, è un’opera a cui sono legato particolarmente: si tratta di una struttura composita, che ho definito “paese-scultura”, formata da diverse sezioni (Il fondamento, L’uso, Il rapporto, oltre i due pannelli de La quotidianità), che ho completato lo scorso anno con gli ultimi due elementi, Gli assoluti, uno dedicato al dolore e l’altro alla speranza. Ti racconto come è nata. Andai a Pietrarubbia nei primi anni Settanta perché certi amici mi avevano accompagnato a visitare il posto. Era un borgo medievale arroccato nel Montefeltro che stava andando in rovina. Ci abitava soltanto un pastore. Le case avevano muri di pietra enormi, ma i tetti stavano crollando, tutto andava a pezzi. Tra l’altro, sai, io sono nato lì vicino, a una decina di chilometri. Il paesaggio – il paesaggio naturale e quello dell’architettura – è quello che ho conosciuto da bambino… Così ho sentito il desiderio e il dovere di fare qualcosa per dare un senso a quella situazione, a quei frammenti di una cultura che stava distruggendosi. È a questo punto che mi è venuta l’idea della scultura. Una scultura che in un certo senso desse forma alla mia emozione e riflessione – che rimettesse tutto quello che avevo visto (che mi aveva scosso) in movimento, che lo rimettesse per così dire in vita.

Quando poi, nel 2004, l’opera è stata temporaneamente collocata per una mostra nel borgo di Pietrarubbia, ormai da tempo completamente risanato e recuperato,  l’ambientazione è risultata perfetta e forte la suggestione nel vederla in quel luogo: chissà se un giorno potrà mai ritornare definitivamente nel posto per cui è nata… Da qualche anno, invece, il gruppo centrale dell’insieme fa parte della collezione permanente dello Storm King Art Center, il grande parco di sculture a nord di Manhattam, al quale è stato donato dal Dottor Herbert Kayden in memoria della moglie e del suo amore per l’arte e la ricerca. (…)

Nel 1980 viene installato a Milano, in piazza Meda, il Grande disco, che quest’anno, in occasione della XXI Triennale, i milanesi hanno indicato tra le sei opere-simbolo della città. Il tuo primo progetto risaliva agli anni tra i Sessanta e i Settanta, e si riferiva, come hai dichiarato più volte, all’Uomo vitruviano di Leonardo. Vuoi parlare della sua genesi?
Sinceramente, penso anch’io che il Grande disco sia un’opera particolarmente riuscita: sintetizza bene l’idea di spazio dell’uomo rinascimentale che cerca di misurare l’universo con il proprio corpo. Questo lavoro l’ho voluto dedicare a Leonardo (molte volte, mentre progetto un’opera nuova, specialmente se è di grandi dimensioni, ho ben presenti le immagini dei suoi codici, sia quelle ingegneristiche sia quelle botaniche e anatomiche dei tessuti.). In questo caso, con l’occhio all’uomo di Leonardo disegnato dentro il cerchio, ho costruito il Disco partendo dal punto centrale, in modo che il fulcro o perno fosse la testa con aperte le braccia e le gambe, nel tentativo di creare un effetto di dilatazione. Prima di arrivare a Milano, la scultura era stata per qualche anno nella piazza di Vigevano per iniziativa di un gruppo di giovani “Amici del Castello” che, in accordo con le autorità cittadine, avevano pensato che la collocazione dell’opera sarebbe stata l’occasione per limitare il traffico e il parcheggio nella piazza. Lo scopo fu raggiunto, poi sorsero contrasti e incomprensioni da parte dei vigevanesi che portarono alla decisione di rimuoverla. Fortunatamente Carlo Tognoli, allora sindaco di Milano, in visita a Vigevano, venne per caso a conoscenza della situazione e mi fece subito la proposta – che io accolsi con entusiasmo – di portare il Disco a Milano, tanto più che sarebbe stato collocato in piazza Meda, nel cuore della città. L’installazione avviene di notte, e la mattina la gente trova questa sorpresa! Subito mi arriva una bellissima lettera del grande penalista Alberto Dall’Ora, dove molto poeticamente si dice: “È finalmente sorto il sole a Milano, un sole d’oro che ci resta!” E poi Mario Soldati con il suo straordinario pezzo sul Corriere che mette in evidenza la materia della scultura “tutta irregolare, lavorata, martellata, strapazzata, insomma viva nel suo splendore solare.” L’opera fu accolta bene da tutti, non solo dagli abitanti del centro: ricevetti diverse lettere e addirittura delle poesie. Ognuno ne dava un’interpretazione diversa, chi vedeva una ruota, chi il sole, chi una città vista dall’alto. (…)

Uno dei tuoi lavori architettonici più felici è, a mio parere, la nuova Sala d’Armi del Museo Poldi Pezzoli di Milano, concepita e realizzata tra il 1998 e il 2000. Ci racconti la sua genesi?
Il riallestimento della Sala d’Armi è stato un lavoro che mi ha appassionato e divertito: volevo creare uno spazio inedito che fosse sintesi di contenitore e contenuto, dove architettura, storia e scenografia si intrecciassero con equilibrio. Ho pensato di costruire i muri parietali con delle nicchie, dove porre le vetrine con i preziosi oggetti della collezione in una collocazione “sospesa” (cioè senza evidenziare mai i supporti), per rendere visionaria e vissuta la presenza delle armi. Mi è stata suggerita dalle architetture degli antichi castelli l’idea della volta arcuata, che poi ho assunto come luogo di una mia scultura sulla ‘Battaglia nella storia umana”. Ho disposto nella volta stessa, rifinita in stucco con polvere di rame, i miei elementi geometrici di fiberglass rivestiti con lamina di piombo, sparsi in un “cielo fantastico”: come se le armi che sono esposte sui muri della sala, fossero in mano dei grandi guerrieri nelle loro passioni. Sulla parete di fondo ho collocato un drappello di armigeri con il loro equipaggiamento di elmi, scudi, corazze e lance, che si presenta come una vera e propria messa in scena storica. Voglio qui ricordare l’ottimo rapporto di stima e collaborazione con il Poldi Pezzoli (ero stato per molti anni nel Consiglio del museo), anzitutto con Alessandra Mottola Molfino, che nel 1998 mi invitò a progettare la nuova Sala d’Armi, poi con Annalisa Zanni che le è succeduta nella direzione. La nostra proficua collaborazione continua tuttora, tanto che in occasione di questa mostra per i miei 90 anni, che si articola in diversi luoghi di Milano, stiamo allestendo un’esposizione dei miei “teatrini” nella Sala del Collezionista del museo.

Dopo la gigantesca Torre a spirale per il Giubileo del 2000, hai continuato e continui a lavorare senza tregua. C’è un progetto che desideri ancora realizzare, qualcosa che hai in mente?

È vero, continuo a lavorare ogni giorno qui in studio, ma solo nei piccoli formati. Realizzo dei progetti per fissare l’idea, per poi eventualmente ripensarli “in grande”, sebbene con i tempi difficili che attraversiamo, io creda che la scultura fusa a cera persa sia in “via di estinzione”, almeno nelle grandi dimensioni. Si tratta, infatti, di un procedimento complicato e costoso che richiede grande competenza e una particolare cura nelle varie fasi di lavorazione. Questo non significa che ci si debba fermare: si possono fare altre cose, con altri materiali. E io sto addirittura pensando di cambiare tecnica. Potrei, per esempio, usare le grandi travi che si impiegano in architettura e fare qualcosa di assolutamente nuovo rispetto alla mia storia. Ci rifletto spesso. E non è detto che non lo faccia…

Milano, 29 novembre 2016
* Estratto dal testo in catalogo Skira editore


Arnaldo Pomodoro è nato nel Montefeltro nel 1926, ha vissuto l’infanzia e la formazione presso Pesaro. Si trasferisce a Milano nel 1954. Le sue opere del Cinquanta sono altorilievi dove emerge una singolarissima “scrittura” inedita nella scultura. Nei primi anni Sessanta passa al “tuttotondo” per poi dedicarsi alla grande dimensione. Riceve numerosi premi per la scultura: a San Paolo nel 1963, a Venezia nel 1964, a Pittsburgh nel 1967, il Praemium Imperiale a Tokyo nel 1990 e, nel 2008, il premio alla carriera dell’International Sculpture Center. Nel 1992 l’Università di Dublino gli conferisce la Laurea honoris causa in Lettere e nel 2001 l’Università di Ancona quella in Ingegneria edile-architettura. Numerosissime sono le sue esposizioni: alla Rotonda della Besana di Milano nel 1974 e al Forte Belvedere di Firenze nel 1984, fino a quella a Parigi nei Giardini del Palais-Royal nel 2002, nel centro cittadino di Lugano nel 2004, lungo la cinta muraria di Paestum nel 2005, alla Fortezza del Priamar di Savona nel 2007. Nel 2008 negli spazi della Fondazione Arnaldo Pomodoro ha luogo un’importante antologica con una scelta rappresentativa delle sue sculture monumentali realizzate dagli anni Settanta a oggi e nel 2011 a New York alla Marlborough Chelsea Gallery vengono presentati i suoi lavori più recenti. Molte sono le esposizioni itineranti nei musei americani, in Europa, Australia e Giappone. Nel 2010 il Grande Portale Marco Polo, scultura in bronzo alta 12 metri per 10 di larghezza, viene esposto di fronte al Padiglione Italia all’Expo di Shanghai. Sue opere sono presenti in varie piazze in Italia e nel mondo (Milano, Copenaghen, Brisbane, Los Angeles, Darmstadt, Roma), nel parco della Pepsi Cola a Purchase, NY, al Trinity College a Dublino, nel Cortile della Pigna dei Musei Vaticani, nel piazzale delle Nazioni Unite a New York, nella sede parigina dell’UNESCO, allo Storm King Art Center di Mountainville, NY e nelle maggiori raccolte pubbliche. Tra le sue opere ambientali si ricordano il rilievo in cemento Moto terreno solare lungo 90 metri al Simposio di Minoa a Marsala, la nuova “Sala d’Armi” del Museo Poldi Pezzoli di Milano, incontro tra scenografia, architettura, scultura e Carapace, la cantina progettata per la Tenuta Castelbuono di Bevagna, commissionata dalla Famiglia Lunelli, che si inaugurerà nel giugno 2012. Ha insegnato nei dipartimenti d’arte delle università americane: a Stanford, a Berkeley, al Mills College. Si è dedicato anche alla scenografia con “macchine spettacolari” in grandi occasioni teatrali italiane: da ultimo ha realizzato le scene e i costumi per l’opera Teneke di Fabio Vacchi, messa in scena al Teatro alla Scala nel settembre 2007, con la regia di Ermanno Olmi e la direzione di Roberto Abbado e per il dittico Cavalleria rusticana/Sarka, rappresentato al Teatro La Fenice di Venezia nel dicembre 2009 con la regia di Ermanno Olmi e la direzione di Bruno Bartoletti.


ARNALDO POMODORO
Milano, Palazzo Reale e sedi varie

Dal 30 novembre 2016 al 5 febbraio 2017
Biglietti: ingresso Palazzo Reale: Intero 8 euro; Ridotto 5 euro
Uffici stampa: Fondazione Arnaldo Pomodoro: 
CLP Relazioni Pubbliche – Anna Defrancesco – Tel. 02 36755700 – anna.defrancesco@clponline.itwww.clponline.it
Ufficio stampa Comune di Milano: Elena Conenna – Tel. +39 02 88453314 – elenamaria.conenna@comune.milano.it

Sedi
Palazzo Reale, Milano (Piazza Duomo 12) – www.palazzorealemilano.it

Triennale di Milano (Viale Alemagna 6) – www.triennale.org
Fondazione Arnaldo Pomodoro (Via Vigevano 9) – www.fondazionearnaldopomodoro.it
Museo Poldi Pezzoli (Via Manzoni 12) – www.museopoldipezzoli.it
Fondazione Marconi Arte moderna e contemporanea (Via Tadino 15) – www.fondazionemarconi.org

 

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